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Dali - ou les métamorphoses du sexe

Christian Loubet

Pendant l'été 29 Dali, à 24 ans, est foudroyé par l'apparition d’Elena Diakonov qu’il reçoit avec son mari Paul Eluard dans sa villa de Cadaquès. Il traverse une phase virulente d’hystérie (convulsions, crises de rire). "Sans elle tout était fini" dira-t-il plus tard. Désormais il est animé par cet "amour fou" que chante Breton : Gala, dans sa quarantaine épanouie, est pôle de désir, parangon de beauté, figure multiforme de l'absolu ; mère et fille, femme et amante, impresario et protectrice. En fait elle va combler la blessure narcissique de son enfance. Il avait été obsédé par la référence constante au modèle d’un frère mort du même nom, à l’âge de deux ans, neuf mois avant sa naissance. De son côté Gala assume l’adoration et la promotion de son admirateur. Salvador proclamera qu’elle a éveillé sa sexualité, et dira plus tard se sentir en son giron « comme un bernard-l'ermite en sa coquille ».

Les étranges tableaux de 1929 manifestent sur un mode saugrenu la révélation qui bouleverse la réalité.

Dans Les Plaisirs Illuminés voici exposé le répertoire mental dalinien.

En bas, une femme surgit d'une vague, menacée par l'homme qui l'enlace. En avant-plan une main brandit un poignard ensanglanté tandis qu'une autre la retient. C'est la traduction possible d'un trauma lié à la scène primitive. Dans le cadre central, un autoportrait renversé flotte dans un liquide amniotique entouré d'icônes à la forte charge érotique (coquillage, sauterelle, queue de félin). Ce visage est contemplé dans un hublot par un "observateur".

Au dessus du cadre, un lion égrillard (énergie libidinale) stimule la "mère" (profil à l'oeil exorbité et au sourire carnassier). Un cordon nourricier relie sa nuque à un petit visage de sexe indéterminé, pourvu de nattes et de moustaches blondes : c'est l'enfant Dali. Son indétermination révèle l’obsession du peintre.

Au dessous, dans le cadre de droite, une théorie de cyclistes unijambistes barbus répète un mouvement masturbatoire, un oeuf en équilibre sur la tête (le "rôle viril" difficile à assumer). De l'autre côté, s'exprime l’efficacité d'un "père" qui crée d’un coup de fusil une structure architectonique. Ce module est relié au rectangle central par un flamboyant phallus en érection constitué de têtes d'oiseaux. A l’horizon, un crâne d'enfant sort d’un oeuf géant et mou. A l'horizon deux silhouettes masculines se donnent une accolade (cf. H.Janis, Art and architecture 1946).

Dans le Jeu Lugubre Dali exprime la hantise de castration et le sentiment paranoïaque de l'impuissance.

Au centre, le sujet écartelé subit un déchirement intime et une explosion cérébrale. Le visage inerte de l'autoportrait renversé est menacé par une sauterelle mais habité par un rossignol ; au niveau de la tempe s'ouvre un sexe féminin d'où s'échappent la matière cérébrale et les visions obsessionnelles. Au milieu d'emblèmes sexuels et virils (oiseaux, cigarette, parapluie, chapeaux, doigt audacieux, sexe comme bouche d'un "père"), on remarque l'apparition insolite d'un doux visage féminin de style cinématographique (Gala salvatrice ?).

A l'avant-plan, un couple enlacé traduit l'accablement lié à leur relation sexuelle dont les traces sanglantes disent la tragique agressivité. La femme se gratte le crâne qui devient sexe. A l'arrière-plan, un "double" du peintre remet le symbole phallique (baguette de pain) à une matrone juchée sur piédestal, dont le bras hypertrophié se tend vers le sujet (décrit par G. Bataille, Documents, n°7,1929).

Dali - Le Grand MasturbateurDans le Grand Masturbateur, l'autoportrait dalinien envahit la majeure partie du champ, toujours tourné vers le sol et menacé par l'agression simultanée d’une grande sauterelle et de fourmis qui rongent la bouche. Il y a des coquillages en équilibre, un parapluie cassé et la tête miniature d'un lion à la langue turgescente, apparaît au milieu de la joue.

Au niveau d'une "glande", le visage superbe d'une diva hollywoodienne surgit, comme pour réveiller le "prince" au bois dormant, le sexe pétrifié au milieu de jambes raides qui appartiennent au même corps du "délire". Plus bas des fantoches minuscules rappellent la scène primitive et le thème de la solitude.

Voir aussi : L’énigme de Guillaume Tell (ou Lénine à la fesse molle) : Règlement de compte avec le Père (1934)

Portrait de Gala et Impressions d’Afrique (33-38) : Gala, mère de substitution et muse inspiratrice (de la paranoïa-critique)

Dali et la psychanalyse

Breton et Aragon avaient célébré en 1928 la créativité positive contenue dans l'hystérie. Le psychanalyste Lacan termine sa thèse sur la "Paranoïa dans ses rapports avec la personnalité" (1932). Dali qui le fréquente y trouve les fondements d'une théorie "paranoïaque-critique". La technique picturale permet de moduler l'enchaînement des formes qui se modifient sans cesse dans son esprit halluciné. Il s'agit de libérer dans l'image la "pensée paranoïaque" c'est à dire le délire logique qui provoque ses réactions en chaîne. Chaque forme dérive vers une autre, du côté du signifiant ou du côté du signifié. La création ainsi fixée constitue un retournement positif de la menace de dispersion ressentie par le sujet en proie à la profusion d’images mentales évolutives. Dali analyse magistralement ces processus "associatifs" à partir de l'Angélus de Millet (article de juin 32 pour le Minotaure).

Persistance de la Mémoire (1931) est la première expérience de saisie de « l’association interprétative critique du phénomène délirant » (montre molle : « le camembert paranoïa-critique du temps et de l’espace »)

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Une image en suscite et en cache d’autres. Concentré de l'oeuvre, le Narcisse de 1937 rend compte d'une synthèse aboutie. Dali réussit à rendre visuellement une métaphore en train de se faire. La structure d’un personnage en décomposition (dans la posture du Narcisse de Caravage) ressurgit à droite dans le schéma d'une main de pierre arborant l'oignon d'un narcisse où la fleur apparaît. On voit s'affirmer le "narcissisme positif" de l'artiste accomplissant de sa main l'oeuvre qui l'arrache à la fascination du gouffre et à l'angoisse existentielle.

L’angelus

En 1963 Salvador développe Le mythe tragique de l'Angélus. Le tableau de J.F. Millet l’avait fasciné dans son enfance. L'image provoquait en lui des associations psycho-visuelles suscitant un délire interprétatif qui lui permit de formuler la méthode paranoïaque-critique

On voit deux paysans en prière à l'heure de l'angélus. Dali "fantasme" et soupçonne que le panier, entre eux, cache la tombe d'un enfant mort. Pour surmonter un traumatisme infantile angoissant (découverte de la sexualité des parents et deuil d'un frère aîné ressenti comme un "double" à assumer), "Salvador II" a imaginé un roman familial. Le père couvre son sexe de son chapeau, tandis que la mère, tête baissée, prend l'apparence d'une sauterelle géante. Dali reporte sur les parents une présomption de culpabilité et il imagine les phases d'un psychodrame autour du motif érotisé de la « brouette ».

L'effigie en pointillé du frère mort (fixé mentalement à l'âge de 10 ans qu'il n'avait pas atteint), on la discerne dans plusieurs des tableaux à double image (Visage et Compotier,1938). Plus tard c'est une explosion d'atomes qui constitue la trame du visage sur un fond crépusculaire où s'agitent les formes des paysans et des avortons du troisième type (1963).

Dali produit enfin en 1965 une élucidation globale du délire. On discerne en grisaille l'accouplement monstrueux des deux figures dans la position de la brouette puis le transport (sur une brouette) d'un "sac de pommes de terre", contenant en réalité le corps du délit(re). Le sac à leurs pieds évoque l’enfant mort. Le tableau intègre ces éléments dans un vaste ensemble qu’explicite un long intitulé :

Gala observe Dali qui flotte allègrement au dessus de son oeuvre. Plus haut nous voyons les figures oppressantes de l'Angélus de Millet en état d'hibernation atavique sur un ciel qui se transforme soudain en une gigantesque croix de Malte, au milieu de la gare de Perpignan - point nodal où convergent toutes les parties de l'univers ".

En effet on distingue de dos, dans un triangle inférieur du premier plan une petite fille juchée sur un sac dans un chariot. Cette apparition survolte un "mini-dali" qui s'envole au centre géométrique et lumineux de la composition, à la croisée d'un rayonnement qui circonscrit les séquences de l'Angélus déjà citées. Dans le triangle supérieur, l’assomption dalinienne s'accomplit dans le plan divin, au-dessus de la colombe du St Esprit et d'un wagon de chemin de fer (la révélation intervenant dans une gare). Le spectateur prend conscience que le rayonnement lumineux s'organise dans l'axe des bras d'un Christ en croix, avec sa plaie au côté, suggéré en filigrane. C’est le « Sauveur » (Salvador) punis par la mort d’un enfant mal conçu !

Emu par certaines vibrations un jour de 40 dans la gare de Perpignan (une « éjaculation mentale »), Dali, s’inspirant de René Thom qui affirme l’importance des Albères dans la dérive des continents, soulignera en 1978 qu’il aurait risqué sans elles de se retrouver au milieu des Kangourous. C'est en ce "point nodal" que Salvador affirme sa vocation de rédempteur de la faute originelle, projeté dans l’azur par son Ange tutélaire : Gala.

« Dali à l'âge de six ans, se prenant encore pour une fillette, soulève la peau de l'eau pour y trouver un chien qui dort ". Le mystère du monde s’éclaircit plus tard, au même endroit, dans une explosion « nucléaire ». L’apparition Galactique sidère un Dali adulte, agenouillé nu, sur la rive, le sexe recroquevillé dans un coquillage protecteur, comme un bernard-l'ermite (1954).

Dali rend hommage à Gala dans le registre sacré et la grande tradition classique (Léda, Madone de Port Lligat, Christ de St Jean) tout en assimilant les recherches modernes (l'ADN ou les émulsions "nucléiques").

Le théâtre-musée de Figueras, conçu comme un théâtre de la mémoire où le spectateur pénètre dans l'intérieur Dalinien, constitue un testament (1974). A l'intérieur, dans le salon en forme de visage de Mae West, s'inscrit le fameux canapé rouge en forme de bouche, suggérant qu'on s'y LOVE. C'est le schéma le plus explicite du désir d'une protection matricielle.

1) Dali, rassuré et protégé dans le giron de Gala, a su trouver sa "légitimité" et réfréner ses angoisses originelles. La blessure narcissique liée au modèle du frère mort, trouve sa résolution : Salvador capte toute l’attention de la mère de substitution qui ne demande qu’à être adorée (névroses complémentaires)

2) Le surréalisme lui a donné le mode d'emploi de son véhicule, la peinture. Salvador a joué avec la théorie de la psychanalyse pour "canaliser" son hystérie, ses hantises et ses fantasmes mais il a refusé une thérapie. Ayant choisi la fusion régressive, il récusa la "loi du Père", il se voulut sans limite ; il fut sans éthique. Enfant gâté dans le giron d’une mère puissante. Cela explique ses délires et ses ambiguïtés.

3) Demeure la difficulté à assumer son identité : « A trois ans je voulais être cuisinière, à cinq ans Napoléon. Mon ambition n'a fait que croître et maintenant c'est de devenir Salvador Dali, rien d'autre. C'est d'ailleurs fort difficile car Salvador Dali, à mesure que je m'en approche, s'éloigne de moi ».

Peut être aujourd'hui se sont-ils rejoints...

Références bibliographiques sur Dali

  • Ouvrages de Salvador Dali : La femme visible, Le mythe tragique de l’Angélus de Millet, La vie secrète, le Journal d’un génie (diverses éditions)
  • Michel Nuridsany, Dalí, Flammarion, 2004,
  • Robert Descharnes et Gilles Néret, Salvador Dalí 1904-1989, Taschen, 2006 3°éd -Catalogues des expositions du Centre Pompidou, 1979 et 2013

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